分布区域： 

　　泉州市、漳州市、厦门市、台湾、菲律宾、新加坡、马来西亚、印尼和欧、美、日等国家和地区。

 

　　所在区域及其地理环境：  

　　泉州市鲤城区位于闽南金三角，晋江下游，福厦路中段，依山面海，终年温暖湿润，年平均气温20.7℃，故有“温陵”之称。又因中世纪环城遍植刺桐树，又名“刺桐城”。泉州是国务院首批公布的历史文化名城，古为闽越地，三国时属建安郡，晋代属晋安郡，唐久视元年（公元700年），武荣州迁徒今鲤城区，唐景云二年（公元711年）建制改称泉州，1200多年来鲤城一直是历代州、郡、府、署、市的所在地和政治、经济、文化、交通中心。 1985年12月，泉州市升格为地级市，原泉州市建制改为鲤城区。1997年8月，根据“大泉州”发展规划的需要，原鲤城区行政区划调整为3个市辖区，调整后的鲤城区仍地处泉州市中心，是泉州市改革开放的重要阵地和窗口。现辖有开元、鲤中、海滨、临江、江南、浮桥、金龙、常泰8个街道办事处，全区人口 29.22万，面积53.4平方千米。

　　鲤城区素有“海滨邹鲁”的美称，山川秀丽，人文荟萃，具有丰富的文化积淀。晋唐以来，中原多次战乱，士族、皇族和百姓纷纷南迁，中原文化随之带入，文教昌盛，人才辈出。鲤城古代海外交通发达，唐朝时是我国南方四大对外通商贸易口岸之一，为古代“海上丝绸之路”的起点，宋元时的刺桐港被称为“东方第一大港”，“涨海声中万国商”、“市井十洲人”便是当时的繁荣写照。泉州宗教林立，民间信仰鼎盛，多种宗教荟集于此，古闽越文化、中原文化、海洋文化、宗教文化、戏剧文化……多元文化交汇融合，盛极一时，积淀深厚。

　　鲤城区是全国著名侨乡和台湾汉族同胞的主要祖籍地，鲤城人足迹遍及台、港、澳和南洋群岛及世界各地，全区现有海外华侨、华人和港澳台同胞30.8万人，他们同祖同文，语言相通，习俗一致。

　　泉州是名扬中外的“木偶艺术之乡”，拥有提线木偶戏和掌中木偶戏，历年来与海内外木偶团体交往频繁，1986年以来，曾举办三届“中国泉州国际木偶节”。

　　历史渊源：  

　　木偶，古称傀儡，起源于远古用作殉葬的“俑”。据《旧唐书》、《后汉书》等古籍记载，汉代这种“刻木为人、像人之形”的偶人，已形成一种特殊的表演艺术，学界普遍认为“傀儡戏”——“源于汉、兴于唐、盛于宋”，是中国最古老的戏剧表演形式。据考证，汉代是我国歌舞百戏兴盛勃发的朝代，也是傀儡品种兴盛勃发的时代，汉代傀儡列于百戏之首，与“百戏”一起成为中国戏曲形成的源头。据文献资料考证，傀儡戏唐末传入泉州，宋代在闽南地区广泛流行，俗称“嘉礼戏”。泉州原属古越之地，随着历史上三次中原仕族南迁，先进的中原农耕技术及诸多文明成果随中原移民大量入泉，使泉州成为名副其实的 “人文荟萃之邦”。由唐至宋，泉州海外交通贸易日益繁荣，至宋元时期成了“市井十洲人”、“涨海声中万国商”的“东方第一大港”，是海上丝绸之路的东方起点，经济发达、民生富足、文艺繁荣。同时各种宗教寺庙宫观，星罗棋布遍及城乡，宗教文化强盛发达，民间信仰鼎盛，宗教信仰、神祗崇拜已渗透民众的精神世界和俗世生活中，名目繁多的神佛庆诞、迎神赛会等隔三差五几无间歇，与巫文化关系密切的傀儡戏如鱼得水，异常活跃。傀儡是“刻木像人”的造型艺术，傀儡头自然成为傀儡艺术的主要构成部份，因而傀儡头雕刻随之兴盛。同时，泉州古称“佛国”，历代各种宗教长期和睦共处，各式宫观寺庙中的民间木偶神像雕刻应运而兴，且不管是泥塑的或木雕的诸神造像，都较完美的继承了唐宋以来民间的彩绘风格，因而傀儡头造型的主要特点也比较完美的保留了雍容丰腴、神韵含蓄的艺术风格，佛像造型与雕刻技艺高超，出现了不少无名氏雕刻能手。

　　木偶头像和木偶神像雕塑业最初的关系是一体的，泉州早期的傀儡头都是由雕刻佛像的专业作坊兼营，目前所能追溯到的，仅止清代较著名的傀儡头雕刻作坊：“西来意”和“周冕号”。

　　江加走出生于一个亦农亦艺的清贫家庭、木偶头雕刻世家，师承于其父。江加走本名长清，泉州北郊花园头村人，其父江金榜，既是农民，又是雕刻神象、布袋戏头和兼事家具漆画的艺人，他一面种田，一面从事雕刻、粉彩木偶神像作业，也为木偶戏班雕刻粉彩木偶头像以维持家庭生活。江加走与哥哥江凹司（字雨水）幼时都读过几年私塾，后因家贫，辍学在家，边种田，边学艺，向父亲学习雕刻、粉彩木偶头像手艺。江加走11岁开始学艺，15岁就学会很多雕刻手艺，17岁因父亲眼力衰退不能工作，他就开始继承父业，18岁父亲病逝，他与哥哥共同挑起生活的担子。江加走随父学艺，学做木偶头坯的雕刻，哥哥江凹司做木偶头粉彩。兄弟俩孜孜不倦，技艺上不断精进，兄弟虽然分家，但在木偶头像的制作上还是分工合作。其兄去世后，江加走把木偶头像的粉彩工作也担当起来，全面继承了父业。江加走少年时代，对“周冕号”艺人黄良司、黄才司所创作的木偶头像的造型和手艺是很欣赏和佩服的，他经常到作坊去看他们的操作手法，向老师傅学习，取他们的作品来细细观摩，同时刻苦练习，以自己的作品对照其兄的遗作，技术上越加提高。江加走继承了泉州民间木雕神像和木偶头雕刻造型和彩绘的艺术传统，潜心创作、创新，终于发扬了泉州木偶头雕刻艺术，取得高超的艺术成就。

　　1920年春末夏初，江加走成功制作了《封神演义》全套木偶头像，声名大振，木偶戏师傅要演新戏，需要创作新的木偶头像都来找他计议。当时“周冕号”的老艺人先后染疫亡故，江加走就承揽了泉州、漳州、厦门、福州和南洋各地的提线、掌中木偶头的雕刻和粉彩业务。江加走在师承他父亲和泉州老艺人的传统技术的基础上，汲取和借鉴其他戏剧和民间艺术的精华，加以提练，因而不断塑造出各种富有独特性格和色彩的木偶头像，当时的泉州行商把江加走的木偶头像带到台湾，受到了台湾木偶戏艺人的欢迎。

　　抗战期间，侨汇中断，素在侨乡流行的木偶戏无人雇演，木偶头像没有销路，江加走的业务受到很大影响，直至解放后，江加走产生了新的希望，时已年近八十，仍不忘精心雕刻，并将他的卓越技艺传授给他的儿子江朝铉。他从艺70多年，创作了大量木偶头精品，提供闽南泉、漳、厦各地木偶戏的演出，还到世界各地演出。五十年代，随着泉州木偶戏剧团到上海、苏州各地及赴京演出，以后又到罗马尼亚参加国际木偶节，江加走的木偶头像成就遂名闻国内外，被国际友人誉为“木偶之父”。

　　1954年，江加走辞世后，所遗下的木偶头雕刻艺术由其子江朝铉全部承继下来，江朝铉逝世后，其子江碧峰又承继父业，并继续传承给下一代，至今江加走木偶头雕刻已传至第五代。

 

 

江加走木偶头雕刻第三代传人江碧峰

 

　　基本内容：  

　　泉州早期的木偶头雕刻是由雕刻佛像的专业作坊兼营的，目前所能追溯到的清代较著名的木偶头雕刻作坊是“西来意”和“周冕号”。“西来意”作坊雕刻的傀儡头，额线较高、个头较小，其技法洗练，线条柔和、明快，肌肉感强，而且神态意蕴，含蓄深沉，令人百看不厌，是传统傀儡头的上乘珍品。而“周冕号”雕刻的傀儡头，额线较低，个头稍大，傀儡头后的肌肉收敛得当，双眼视线俯仰适中，适宜于表演，为众多傀儡班社乐于选用。

　　江加走一生的木偶头雕刻艺术，由于他七十多年的精心钻研，竭尽毕生精力，把他父亲传授给他的50多种木偶头像和一种“平髻”的梳头方式，继承、发展和创作出了二百八十五种不同性格的木偶头像，其中250种都有称谓，新编梳十余种不同式样的头髻和发辫，雕刻和粉彩的木偶头像达万余件之多。

　　江加走一生最大的贡献是师承、发展了泉州傀儡头雕刻的优秀传统技艺，他虚心吸取了前辈和同辈的木偶头雕刻家的丰富创作经验，深入民间生活，观察各种人物和寺庙佛像的特征，加以形象概括、创新，终于青出于蓝而胜于蓝，其所雕刻的大量木偶头，形神兼备，宛然如生，内心刻画细腻，想象力也极为丰富。他在继承传统创作模式的基础上，善于概括，锐意求新，创造了众多优美、动人的艺术形象。如他为泉州木偶艺术剧团现代剧《小二黑结婚》所设计、雕刻的三仙姑头，在传统傀儡“却老”的基础上，研究归纳出这个人物的特征，创作中，注意在人物的眉间显出“神气”和“风骚”的丑态，把个惯于装神弄鬼、卖弄风骚的半老徐娘，刻划得惟妙惟肖，受到众口称赞。他所创作的“家婆”头像，也是他仔细观察、研究了数十个类似这种妇女的职业、性格、年龄和她们的社会地位后，寻找到他所要表现的特征，让这个形象的脸上带些媚笑，两片薄薄的嘴唇，加上一个能张能合的下巴，配以唇边一点“笑须痣”，再配以梳有一个闽南风俗的“苏宗髻”，就凭着对传统的继承，融汇了自己广泛的社会阅历和深刻的人生体验，他创作出了一个饱经风霜世故，善于随机应变的媒婆形象。江加走不仅善于从外形上刻划人物的性格，更善于从错综复杂中去探索人物的内在精神世界，其创作手法达到高超的境地。

　　江加走创作的木偶头像注意形象的真实性，又注意造型的艺术性。他所刻的“笑生”和“笑旦”，都是嘴唇微启，露出上面四个门牙，他认为木偶头像嘴巴小，如果笑把牙齿都露出来，不雅，也失去了笑的真实作用。“白阔”头是江加走的代表作，雕刻的是一个八九十岁的老翁，慈祥、忠厚、健康而又风趣。值得关注的是那三块合的能活动的两颊和嘴巴一张一合，显得上了年纪，牙齿脱落，说话费劲的神气，把它一一表现无遗，把个眉清目秀，面部肌肉红润丰满，乐观奋发的老翁呈现在舞台上。另方面他把“犭肖公子”（花花公子）雕刻得瘦巴巴的，拉下尖下额，嘻皮笑脸，带着一双失神的眼睛，而鼻中给他加上一块白，被群众呼为“鸟屎面”；把大头狗腿子雕刻为头部的上部夸大，两眼小得几乎使人看不见，有人挖苦说这是被女人打肿的缘故；把二号狗腿子雕刻成满头“红铜茶钴”般的“瘌痢头”；把三号狗腿子刻成面部有点浮肿不匀，把四号狗腿子的嘴巴缺了一条缝，下巴能动，大小目，群众称其为“阿缺”。江加走就这样用他的刻刀在舞台上鞭挞了五个面目可憎、无恶不作的坏人。

　　江加走雕刻的木偶头像形象丰富多彩，性格明朗，看后耐人寻味。他刻了三种不同形象的“孙悟空”头像，是一种美化的“猴子”头，充分表现了猴子的聪明、机智、勇敢的精神，同时又照顾到“孙悟空”的“人格化”，把“孙悟空”的乐观、不怕困难、勇于反抗的性格，尽量融化于美化的猴子形象之中。他按照艺术和实用相结合的原则设计创作的“白马”和“黄牛”两个动物形象，是根据演出的需要，运用变形的手法，重新创作出变形的形象。

　　江加走的木偶头雕刻创作态度严肃认真，刻苦钻研，他细心观察各种人物，抓住人物的主要特征，对人物形象具有敏锐的观察力和研究，他总结出人的面部结构的五形（两眼、两鼻孔和一个嘴巴）三骨（眉骨、颧骨和下额骨），一个人的形象的美、丑、忠、奸、贤、愚，表情的喜、怒、哀、乐，都在五形三骨上发生复杂的变化。经过长期的实践，他积累了朴素的对面部骨骼和肌肉结构的理解，加以概括、夸张和变形，把本不会动的木偶头像的下巴、两腮、眼睛变得都会动，把“死”木偶头变成“活”木偶头，眼睛能够转动，嘴巴可以开合，喜怒哀乐四情具备，惟妙惟肖，活灵活现。江加走刻刀下的木偶，根据人物的不同身份，分成生、旦、净、丑、杂五大类型，形象逼真，刻工精致，性格突出，脸谱结构严谨，粉彩鲜明，颇具民族特色和地方特色。江加走的木偶头是雕刻和彩绘的极好结合，他的雕刻离开了绘画上的加工与渲染，人物的典型形象和性格就不完整，不突出。反之，他的木偶头像离开了雕刻上的形体的刻划与塑造，他的绘画也不能独立存在。他的细腻的画笔与优秀的刻工，构成了他的全部艺术生命，他的刀法之洗练，技艺之精湛，都堪尊为一代宗师。

　　江加走木偶头雕刻的过程是：先将樟木锯成同木偶头大小的三角形面木坯，然后将所要雕刻的人物头像，按面部比例用刻刀定点，在预定面部的正中作一准线，再将两颊斜削，定出五形（耳、目、口、鼻），即用刀刻划，从眼部入手顺序刻下来，后刻耳朵。大体轮廓刻好后再逐一加深。然后用刻刀将脸部加以全面修整。同时将头颈部挖空，以便于表演时套入食指。如系刻制三块组合活动的构件，俟脸部刻好修光后再分别装上。若是刻双眼活动的头像，就从脑后打个洞接通眼位，装上活眼再用木块塞上。这一雏形就是白坯，这是第一阶段的工作。接着在白坯上裱棉纸，施以拌水胶过滤的黄土浆，待干后，用毒鱼奇皮磨光，再用竹刀分出五形，并进行补隙修光等手续。第三阶段进行着粉（上等水粉），再以彩笔用我国传统彩绘颜料画上脸谱进行敷彩，使色泽经久不褪。画好脸谱后再用刷子蘸四川石蜡拭光（盖蜡），使表面光泽美观。如有须发之类的，则留待最后去完成。

 

 

 

　　制品及作品等相关器具：  

　　江加走木偶头雕刻所用的工具有：大小刻刀数把、圆凿一支、手锯一把、篾刮子（竹刀）一支、画笔大小各若干支、漆刷一把、蜡盘一块及毒鱼奇皮等。制作材料有：樟木、棉纸、滤过的黄土、水胶、上等水粉、四川石腊、发髻、胡须等。彩绘颜料有我国传统的颜料，如金、银、辰砂、银朱、藤黄、锌粉、佛青、墨等颜料。江加走的木偶头像有285种，万余件之多。

传承谱系：

　　江加走的木偶头雕刻师承于其父，他出生于木偶头雕刻世家，为第二代传人。江加走，字长清，泉州花园头村人，生于1871年11月2日，其父江金榜是民间木偶神像、木偶头雕刻、粉彩兼具漆画的艺人，他一边种田，一边从艺。江加走小时，一面帮父亲种田，一面向父亲学手艺，他和哥哥江凹司（字雨水）幼时都读过几年私塾，后因家贫辍学，随父学艺，江加走学做木偶头坯的雕刻，其兄做木偶头粉彩。江加走 11岁开始学艺，15岁就学会了许多雕刻手艺，17岁父亲眼力衰退不能工作，他开始继承父业，18岁时父亲病逝，他与其兄共同挑起生活的担子，其兄逝世后，他全面继承父业。

 

 

 

　　江加走的父亲传授给他的木偶头像只有50多种和一种“平髻”的梳头方式，由于江加走的精心钻研，吸取了前辈和同辈艺人的宝贵经验，继承发展和创作了285种不同性格的木偶头像，新编梳十余种不同式样的头髻和发辫，雕刻和粉彩的木偶头像达万余件之多。

　　江加走辞世后，所遗留下来的木偶头雕刻艺术由其子江朝铉全部承继下来，江朝铉童年读过私塾，10岁开始随父学艺，长期是江加走的得力助手，他所雕刻粉彩的木偶头与江加走作品无异。解放后并积极带徒传艺，努力创新、保存江加走木偶头像，多次荣获奖项并被省授予木偶头雕刻艺人，评为工艺师。江朝铉逝世后，其子江碧峰（江加走的孙子）及侄子江碧山继承发展祖业，悉心钻研江加走的精妙技法，既师传统又师造化，博采精华，开拓创新，促使江家木偶头雕刻艺术大放异彩。今江碧峰、江碧山又把江加走的木偶头雕刻艺术分别传给自己的儿子、女儿，已是第五代传人。

　　其传承谱系如下：

　　濒危状况：  

　　江加走木偶头雕刻艺术驰名中外，在走出“文革”的停顿状态后，随着国家的改革开放，对外文化交流不断活跃，江加走的木偶头雕刻也不断得以恢复，但从目前情况看，现状堪忧，处于濒危状况：

　　1、随着社会的变革，现代文明的发展，群众精神文化生活的丰富多彩，产生于农耕社会的木偶戏已不再是唯一选择；同时由于城市的现代化进程，农村人口大量流向城市，作为木偶戏主要市场的农村市场不断萎缩，对木偶头雕刻的需求量急剧减少，生存环境濒危。

　　2、目前对江加走木偶头雕刻的需求主要用于收藏，需求量有限，而用于剧团演出的不多，因而订货量大幅减少，影响了江加走木偶头雕刻的发展，生存条件危机。

　　3、江加走木偶头雕刻的工序繁杂，纯手工操作，收入有限，且学艺周期长，大部份年轻人难以接受，不愿学，不愿从事这个行业，接班人仅限于自己的子女，传承面临危机。