“海丝”文化是福建人解不开的情结，各类戏曲文化遗产都是福建人与世界交流融合的见证。闽剧流行于以福州市为中心的闽东地区，也传播到闽北、闽中以及台湾和东南亚各地，是促进海丝沿线国家和地区文化交流的使者。

　　闽剧又称福州戏，福建汉族戏曲之一，位居福建五大剧种之首，至今已有四百多年的历史。闽剧是现存惟一用福州方言演唱、念白的戏曲剧种，流行于闽中、闽东和闽北等地的20多个通用福州方言的县、市，并传播到台湾和东南亚各地的福州籍华人聚居区。

　　早在远古时代，丘陵环抱的福建地区生活着一群古闽人，他们在闽江流域繁衍生息、并创造了原始文化。由于地处蛮荒，古闽人长期生活在蔽塞的环境，与外界交流甚少。到了战国时代，越国被楚国所灭，越王勾践的后裔带领部分迁往福建，他们与古闽人形成了新的部族—闽越族。这是原始的闽文化对外的第一次交融。公元前110年，闽越叛乱，汉武帝派兵平息并在此地设立冶县，中原地区汉人南迁，使得中原方言首次进入了福建。此后，随着福建地区不断涉入政治纷争之中，战乱频繁，中原古汉语随之传播到福州地区。历经了多次中原汉人入闽，他们带来了不同历史时期的中原汉语，现如今福州方言中保留着许多上古、中古等中原古汉语的痕迹。

　　而闽剧的源流比较复杂，一般认为，闽剧的早起业态是明代末年融弋阳腔与福建方言小调形成的“江湖调”。20世纪初叶，“江湖调”逐渐与福州本土的儒林戏和外来的昆腔、徽戏合流，使“闽剧”初具雏形。经历了民国后期的沉寂，20世纪50-60年代，闽剧迎来了自身发展最为繁荣的时期，成立了20多个专业剧团和150多个业余剧团，在挖掘、整理出1300多个传统剧目的基础上，创作、汇编出经典剧目1500多个，成为我国戏曲艺术史和福州地方文化发展史研究中不可忽视的一个重要环节。

　　它是由明末儒林戏与清初的平讲戏、江湖戏，在清末(光绪至宣统年间)融合而成的多声腔剧种，俗称“前三合响”，雅称“榕腔”或“闽腔”。明末清初 ，闽中长乐、福清一带流行着一种由农民业余组班演唱的民间小戏，因在地坪上围着草索演出，人们称之为“地下坪”、“牵草索”。这种演出活动，后来与外来戏班艺人结合，并以江西弋阳腔融合当地民歌俗曲形成的“江湖调”作为主要唱腔曲调，人称“江湖班”。当时演出的剧目有大戏36，小戏72，大都来自弋、昆诸戏。在闽东北福安、宁德一带，当时也出现了一种以“江湖”和飏歌为主要唱腔曲调的“平讲班”（“平讲”，意即用方言演唱）。所演剧目多移植“江湖戏”，或据民间故事编演，如《双金花》、《赠白扇》、《红裙记》等。后来，原用“正音”（官话）演唱的“江湖班”，也改用平讲（方言）演唱，渐与“平讲班”合流，同时满族达官贵人纷纷离闽，他们往日所带徽班，因失去支持而迅速衰落，在福州的徽班艺人开始流散民间。他们大部分转入“前三合响”班，或当演员，或当师傅，或当乐工。如徽班“三庆班”的来宝、凤宝、老宝、起宝、怪宝、国宝等艺人与“三连福班”的周成章等分别加入儒林三合响班与平讲三合响班。随着大批徽班艺人渗入闽班，带进了徽剧腔调以及徽剧的剧目与表演技艺，形成了以“平讲”为主，与“江湖”、“唠唠”三者合一的班社，所以此时的“三合响”，称“后三合响”。在福州还流行着的“儒林戏”，起自明万历年间，在福州正式形成以儒林戏的逗腔为主，综合平讲戏的洋歌、江湖戏的江湖调与民间小调及徽调等多种声腔的闽剧，民间俗称“福州戏”。随后，在报刊上便出现“闽剧”名称。

　　“闽剧”一词最早出现在民国12年(1923年)，闽班“三赛乐”赴上海演出时，观众有在口头上称“闽班”为“闽剧”。翌年(民国13年)7月，商务印书馆在出版的《考证注释紫玉钗》剧本中，有“其曲文乐谱，在闽剧中，均居最上乘”的记载。民国26年(1937年)，在福州成立“福建省闽剧改良会”，并于同年6月10日，创办该会刊物《闽剧月刊》。

　　20世纪20年代至30年代，是闽剧历史上的鼎盛时期，在福州城里有名的戏班就有“旧赛乐”、“新赛乐”、“三赛乐”、“善传奇”、“赛天然”、“庆天然”等，群众称为“三乐一奇两头羊”(福州话“然”与“羊”同音)；另外，还有“赛月宫”、“群芳”、“天仙”等女班。这些班社规模大、剧目多、行头新，均有一批名艺人作台柱。如旧赛乐班的武生陈春轩，花旦黄荫务、陈杏芬，三花林赶三等；赛天然班的花旦马秋藩(官)、小生李铭玉、三花林务夏等；新赛乐班的花旦曾元藩(官)、林贞官，武三花吴普官等；三赛乐班的花旦傅依侬、林芝芳，小生林芝卿、谢依桃等；善传奇班的花旦郑奕奏，小生关长胜等；新国风班的名旦薛(良藩)、马(秋官)等。其中“郑(奕奏)、曾(元官)、薛(良藩)、马(秋官)”被称为闽剧早期“四大名旦”。郑奕奏在这一时期先后主演了《新茶花》、《孤儿血》、《黛玉葬花》、《紫玉钗》、《孟姜女》、《秦香莲》、《百蝶香柴扇》、《钗头凤》、《杜十娘》、《梁山伯与祝英台》、《救国救民》、《邱丽玉》、《箱尸案》、《凤阳花鼓》、《万花莲船》、《浪子魂》等大小100多个剧目，成功地塑造了林黛玉、秦香莲、霍小玉、孟姜女、杜十娘、林英姐、祝英台等数十个不同时代，不同年龄、不同身份、不同遭遇的悲剧女性形象。他在继承闽剧传统“逗腔”唱法的基础上，创造出独特的唱腔风格，总结出“素、净、休”与“快、紧、收”六字舞台表演艺术经验，形成“郑派艺术”，被誉为“福建梅兰芳”。民国26年(1937年)7月，著名文学家郁达夫来闽，慕名观看郑奕奏演出《秦香莲》后，感动不已，题诗七绝二首以赠。此外，郑奕奏的表演艺术还得到周恩来总理与京剧艺术大师梅兰芳的高度赞赏。

　　这一时期，闽剧戏班还前往台湾和海外演出。民国11年(1922年)，旧赛乐班首开赴台演出先声。接着每隔一二年便有一个新戏班前往巡回公演，有的时间长达一年之久。其地点主要在台北、台中、基隆、高雄、嘉义、彰化、新竹、斗南、云林等地。演出剧目主要有《岳飞》、《夜光杯》、《紫玉钗》、《孟姜女》、《万花莲船》、《邱丽玉》、《阎瑞生》等。著名武生陈春轩曾四次赴台演出，被誉为“活赵云”，台胞曾先后赠给他8枚金质奖牌和两面锦旗。

　　民国16年(1927年)6月，群芳女班赴新加坡演出，揭开闽剧出国演出的新页。该班演员全系20来岁的女青年，扮相俊美，唱腔甜润，加上演出剧目《灵芝草》、《燕梦兰》、《金指甲》等多以女性为题材，因而很受海外观众欢迎。一些女演员被挽留客居当地，把闽剧艺术的种子传到异国他邦。同年8月，上天仙班到新加坡演出。民国17年(1928年)1月，“新赛乐”到马来亚、新加坡和印度尼西亚演出，时间长达3年之久，民国20年(1931年)才回国。演出剧目有《五子哭墓》、《安安送米》、《齐妇含冤》、《陈靖姑》、《铁公鸡》、《铁笼山》、《古城会》、《四杰村》、《三岔口》、《九江口》等本戏和连台戏。

　　20世纪40年代，抗日战争全面爆发，民国30年(1941年)和33年(1944年)，福州两度被日本侵略军占领，交通断绝，经济破产，戏班解体，艺人星散，著名艺人郑奕奏流落闽北山区，闽剧艺术因而衰落。

　　中华人民共和国成立后，闽剧获得新生。50年代至“文化大革命”前，闽剧出现新的繁荣时期。1952年，闽剧赴京参加全国第一届戏曲会演，演出经过整理的传统剧目《钗头凤》，荣获演出二等奖，李铭玉、郭西珠分获演员一、二等奖。1954年9月，闽剧代表队赴上海参加华东区戏曲会演，演出《炼印》、《荔枝换绛桃》、《渔船花烛》等剧目，其中《炼印》获创作一等奖、优秀演出奖，林赶山、林务夏、李铭玉、郭西珠等获演员一等奖，该剧于1955年被拍成电影。1959年，郑奕奏应印度尼西亚福清“玉融公会”侨胞的邀请，赴雅加达、万隆、泗水等地为华侨子弟传授闽剧传统剧目《紫玉钗》、《孟姜女》、《梅玉配》、《钗头凤》、《凤阳花鼓》等。

　　“文化大革命”期间，闽剧受到严重摧残，剧团被解散，艺人下放劳动，艺术资料及服装道具遭焚毁。直到“文化大革命”结束后，闽剧才开始逐渐恢复。

　　20世纪80年代，福建省提出“振兴闽剧”的口号，新创作的剧目不断涌现，诸如《洪武鞭侯》、《草人护笋记》、《曲判记》、《蔡夫人》、《陶小兰》、《林则徐充军》、《魂断燕山》、《天鹅宴》、《丹青魂》、《拜石记》、《御前侍医》等一大批佳作在历届戏曲会演与活动中获奖。其中《天鹅宴》与《丹青魂》获文化部颁发的“文华奖”，《天鹅宴》的主要演员林友泉获“文华表演奖”。并先后于1991年冬与1992年秋晋京演出，被认为是“艺坛千秋一典型”的盛事。同时，第三代的中青年优秀演员茁壮成长，在历届戏曲会演与中青年演员比赛中，均有获奖。其中有荣获“全国三八红旗手”的胡奇明；有当选为全国人大代表的李少华；有当选为全国政协委员的林瑛；有被评为“福州十大杰出青年”的张建斌；有获全国第十届梅花奖的陈乃春等。

　　从1984年至1991年，福州闽剧院一团、福清县闽剧团、福建省闽剧实验剧团、福州闽剧院红旗闽剧团先后出访新加坡、日本和香港地区，演出《炼印》、《林则徐充军》、《珍珠塔》、《蔡夫人》、《曲判记》、《门槛刀痕》、《渔女状元》、《魂断燕山》等一批优秀传统剧目与新编古装戏。自1989年起，福州市每年都举办民间职业剧团展演。1992年5月举办“闽剧三小”(刘小琴、李小白、董小狐)从艺60周年庆贺会。同时，福建省文化厅、福建省艺术研究所联合为郑奕奏举办从艺80周年庆贺会。

　　1993年，闽剧《红罗衫》和《孙权与张昭》在参加首届海峡两岸(闽台)戏剧节暨福建省第19届戏剧会演中获剧目、导演、音乐、舞美等奖项。1994年5月至6月，福州闽剧院一团应台北华榕音乐有限公司的邀请，赴台北、台中、台南、基隆、马祖等地演出《三搜幻化庵》、《碧玉簪》、《珍珠塔》等。这是闽剧时隔45年后首次赴台，是大陆第一个艺术团体获准在马祖岛演出。1995年10月至11月，福建省闽剧实验剧团应台湾省福州十邑同乡会的邀请，赴台演出《梅玉配》、《曲判记》、《陈若霖斩皇子》等。在返省途经香港时，应香港福州十邑同乡会邀请，由青年演员作折子戏专场演出。

　　1996年2月至10月，福建省闽剧实验剧团，与福州闽剧院一团、红旗闽剧团分别赴马来西亚与法国演出。12月，在福建省第20届戏剧会演上，平潭县闽剧团演出的《凤凰蛋》获剧目、导演、舞美等奖项。1997年1月，应文化部艺术局邀请，福建省闽剧实验剧团赴京演出《贬官记》，5月，获第七届“文华新剧目奖”、“文华导演奖”与“文华表演奖”；并于9月份获中宣部第二届表彰的“五个一工程奖”。

　　2006年5月20日，由福州闽剧院申报的“福州闽剧”，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日，福建省闽剧院获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。

　　20世纪五六十年代，以陈贻亮、林飞、林舒谦、邓超尘为代表的一大批剧作家在继承丰厚的闽剧文化遗产的基础上，创作、整理了一批优秀闽剧，如《炼印》、《荔枝换绛桃》、《陈若霖斩皇子》、《双玉婵》、《贻顺哥烛蒂》、《六离门》、《夫人城》、《闹灯会》及现代戏《九命沉冤》、《海上渔歌》、《红桥》等。整理、改编并上演的闽剧传统经典剧目还有《紫玉钗》、《牡丹亭》、《梅玉配》、《百蝶香柴扇》、《荆钗记》、《红裙记》、《三搜幻化庵》、《御碑亭》、《甘国宝》、《渔船花烛》、《龙凤金耳扒》、《吴汉杀妻》、《钗头凤》等。《珍珠塔》、《孟丽君》等还被拍成戏曲电视片，发行海内外。

　　现将较有代表性的10传统个剧目作一钩沉考证，以显现闽剧经典之一斑。

　　《紫玉钗》取材于唐人蒋防传奇小说《霍小玉传》。作者一说郭柏荫，一说蒲三善，一说邱琴舫，还有疑为明末曹学栓所作。剧本写陇西才子李益流寓长安，与霍王庶女霍小玉相恋，结为夫妇。后李益往东都洛阳探亲，另娶望门卢氏之女。霍小玉思念成疾，积蓄耗尽，不得已遣脾女烷纱典当信物紫玉钗。义士黄衫客得悉此情，仗义将李益挟持到霍寓，时霍小玉已病笃，见李哭诉其负心，气绝身亡。该剧于清光绪二年(1876)由福州儒林班首演。1917年，15岁的郑奕奏因扮霍小玉一角而闻名海内。传本有两种:一为光绪二年(1876)福州集成堂本及光绪三十年(1904)福州九庆堂本;一为1926年林步汰参照福州评话本及折子戏唱词改编的全本戏，由闽班旧赛乐演出。1957年，陈启肃据福州九庆堂本，参照明人汤显祖传奇《紫钗记》重新改写成12场全本大戏，1959年由福建省戏曲巡回团闽剧代表队赴北京参加建国10周年献礼演出。同年，郑奕奏应邀赴印度尼西亚的万隆、雅加达、梭罗等地为当地华侨业余闽剧团教授《紫玉钗》剧目。

　　《梅玉配》该剧系林舒谦根据晋响亭口述本整理改编。剧本写某朝书生许金梅赴京应试，住王九妈店中，在游慈航寺时，遇礼部侍郎苏元青之妹苏贞玉，贞玉遂生爱慕之情而金梅避之。苏贞玉未见面的夫婿周炎在寺中欲调戏贞玉，后双方方知是未婚夫妇，贞玉极为悲愤而周炎尴尬离开。贞玉在寺中遗下一帕为许金梅拾去。金梅拜王九妈为姨娘，托为先容，要亲来拜见。贞玉因对金梅有好感便一口答应。周炎回家求其父母到苏家邀元青来，决定日内迎娶，恰许金梅在贞玉闺房无法下楼，只好躲入橱中。贞玉之嫂沈红芳知晓内情，亦厌恶周炎行为不端，遂设计成全(金)梅、(贞)玉婚配。郑奕奏于1918年16岁时曾上演师父传授的《梅玉配》，饰苏贞玉一角，做工细腻，唱腔优美，风靡一时。1958年，福建省实验闽剧团首演该剧整理本，次年福建人民出版社出版了《梅玉配》剧本，后福建电视台拍摄了电视片。

　　《荔枝换绛桃》此剧系根据流传在福州的民间故事改编。20世纪20年代，闽剧曾有《火里鸳鸯》一剧，即“荔枝换绛桃”的故事，惜无传本，演出情况亦无从查考。建国后由剧作家陈明锵、林飞合作，参考民间传说及清代小说《闽都别记》有关章节重新编写。剧本写五代后唐时福州城内利涉坊书生艾敬郎与邻女冷霜掸相爱，用福州特产荔枝与绛桃互赠，交换爱慕之情。结果冷霜掸被闽王掠人宫中，艾敬郎冒死闯宫，闽王百般威胁，二人拒不屈从。闽王无奈，将二人锁人柴塔以死相协，二人临危不惧，双双跃人火中化作一对鸳鸯腾空而去。1953年，该剧由福建省闽剧实验剧团演出。次年，又由福建省闽剧代表队赴沪参加华东地区首届戏曲观摩大会，荣获演出奖。《荔枝换绛桃》是民间理念型的优秀剧目，整出戏让观众在扣人心弦的故事中，在艾敬郎与冷霜蝉这一对鲜活的人物里，在福州“三坊七巷”特定的民情风俗中去体现人民的理想，在观众的强烈共鸣中完成了戏剧的审美过程。用福州戏演福州人，说福州事，受到福州方言区人民的热烈欢迎。该剧由上海文艺出版社出版，福建人民出版社先后出版了三种版本。

　　《陈若霖斩皇子》京剧、秦腔传统剧目有《秦香莲》、《铡美案》，敷演北宋开封知府包拯不顾皇姑与皇太后的阻挠，将停妻再娶杀妻灭子的附马爷陈世美铡死的故事。无独有偶，闽剧中则有《陈若霖斩皇子》。一为附马，一为皇子，可谓异曲同工。《陈若霖斩皇子》取材于民间传说及福州评话《诸威》，最早由三合响班搬上舞台。1945年，剧作家林飞根据老艺人刘德玉、陈金官口述整理改编，由福州市复兴闽剧社首演。剧本写清朝宰相李雅之女李雪娇被皇子鸿柞诏召人宫后被逼自尽，鸿柞沉其尸于龙泉古井之内。刑部尚书陈若霖(按，陈若霖是福州人)接此案后，几经周折，定计掘井见尸，遂案情大白。陈若霖不顾皇帝和皇后的百般阻挠，最后将皇子鸿柞问斩，全剧在大快人心的气氛中结束。1958年该剧应邀晋京为全国公安系统厅、局长会议作专场演出，受到罗瑞卿、张鼎垂等领导同志的称赞，并在会议的总结报告中举《陈若霖斩皇子》一剧为例，鼓励公安人员要大公无私勇于判案。剧本于1955年由福建人民出版社印成单行本发行。1979年，该剧经再次修改，作为“文化大革命”结束后福建省实验闽剧团恢复上演的第一个剧目，可见所受到的欢迎。

　　《渔船花烛》又名《倚门郎》，为闽剧传统剧目。20世纪40年代，根据闽剧老艺人黄阴雾、林祯藩等口述幕表戏，由林飞重新整理改编，福州市复兴闽剧社上演。剧本写某朝权臣魏尚书庆寿时，挥毫出上联:“由天由命不由人”。其女魏玉珍游园偶见，改为“由人由事不由天”。魏尚书大怒，迫女下嫁给“上无片瓦，下无地基”的青年渔郎王俊。新婚之夜，身落孤舟的魏玉珍见王俊为人真诚，在隔舟渔民的帮助下，终于在船上完成了洞房花烛夜。此剧于1954年春季又经原编写人员根据原本紧缩场次加工整理，由闽侯专区闽剧团参加福建省戏曲观摩演出。同年改由福建省闽剧代表队排演，参加华东地区首届戏曲观摩大会。该剧本收人《华东区戏曲会演剧目选》，上海人民出版社出版单行本，中国唱片社灌制选段唱片全国发行。

　　《贻顺哥烛蒂》邓超尘根据民间故事编写的九场方言闽剧。故事发生在鸦片战争后“五口通商”的福州码头。剧本写丝线店老板马贻顺为人吝音贪婪，中年未娶，见美妇春香的丈夫陈春生航海催难，乃趁其危急，放高利贷谋娶。陈父中计，令儿媳春香改嫁马贻顺。春香违心，约定若春生生还仍归陈家，马贻顺应允，并替病故的陈父当孝男，遂与能写会算的春香结成夫妇。10年后，被卖到南洋当“猪仔”的春生返回故里，知春香改嫁原委，甚感妻贤，愿向马贻顺赎回前妻。马贻顺悔约，反控告于海防公府。此时的春香陷于“前夫有情，后夫有义”而左右为难不能自拔。福州府尹王绍兰的夫人同情春香，遂以马贻顺吝音成性的短处设计治服他而智断此案。马贻顺终因贪婪成性，重财轻妻，痛失内助，最后仅得一截烛蒂(烛头)。剧本由福州四赛乐闽剧团首演，名丑林务夏饰马贻顺。1962年，老舍、曹禺、田汉、阳翰笙、张庚等戏剧大家专门来福州观看了《贻顺哥烛蒂》。老舍先生即兴赋诗曰:“十年尚忆《钗头凤》，今日欣看烛蒂哥。宜喜宜悲情更切，轻愁微笑漾春波。"1982年由福建省闽剧实验剧团再度演出，并被搬上屏幕。该剧并于1987年参加香港“中国地方戏曲展”，深受欢迎。

　　《炼印》原名《双巡按》、《双按院》，系三合响戏班剧目，后失传。20世纪50年代初福清和平闽剧团老艺人余红惠、赵时昌进行口述改编内部演出，后由闽侯专区创作人员陈人豪、方振荣、黄迪瑞及福建省闽剧实验剧团林舒谦根据口述本，分别作文字整理加工。剧本共10场，写某朝刑部差役杨传、李亿因不满官场黑暗，顶撞上司被革职归田。返乡途中，得悉民冤，遂假装巡按赴任办案，民冤得辩。真巡按到任后，双方当堂炼印以辨真假。杨传、李亿乃定计巧换金印，借微服察访为名从容离去。1954年，由“闽剧三宝”名丑林务夏与其师兄林赶山、唐秀山联袂演出的《炼印》，参加华东地区首届戏曲观摩演出，获剧本奖、导演奖和演员一等奖。第二年，《炼印》由上海天马电影制片厂拍成戏曲艺术片，与越剧影片《梁山伯与祝英台》一起，成为建国以后最早被搬上银幕的两部戏曲。该剧剧本由北京《剧本》月刊发表，上海文艺出版社、福建人民出版社分别出版了单行本。

　　《夫人城》由林亨仁于1957年据有关史料编剧。剧本写晋末氏人进攻襄阳城，守将朱序寡不敌众，中计被擒，其母韩夫人代子率军守城，符巫押朱序在城下迫韩夫人投降，韩夫人大义凛然，严词拒绝，并遣孙女往取救兵。半年援兵不至，韩夫人锄奸誓师，浴血奋战，适援兵到，遂大破符巫之兵。百姓感念韩夫人，遂名襄阳为“夫人城”。全剧共分《拒降驱使》、《受诱通敌》、《中计被擒》、《掌符歼敌》、《城下胁降》、《筑城退敌》、《赐剑催兵》、《诛奸誓师》、《破敌保城》等九场。此剧1957年由福州三赛乐闽剧团首演，1958年改由新成立的福州闽剧院红旗剧团上演。1959年由福建省戏曲巡回团闽剧代表队晋京演出，周恩来、朱德、张鼎承等中央领导曾出席观看。剧本由福建人民出版社出版，中国唱片社灌制选段唱片发行。

　　《六离门》是一出新编历史剧，剧作家从体现民俗理念的小道具“六离门”中提炼出的一个讴歌民族气节的大主题。“六离门”是福州、泉州一带民房大门外的六扇矮门，据传系明末重臣洪承畴(福建南安人)之母所创。1958年林舒谦以民间传说为素材写成小戏《洪母》。剧本写洪承畴降清后回闽省亲，洪母制“六离门”，以示六亲不认、众叛亲离之意，拒洪承畴于门外，并在斥子之后，举火自焚，誓与逆子决绝。该剧由福建省实验闽剧团演出，上演后经多次修改，更名《六离门》。清初孔尚任的名作《桃花扇》仅从一把染血的诗扇并于扇底演绎了南明灭亡的历史，《六离门》则继承了这一传统，从民俗化的六扇矮门中讲述做人的气节忠义，不愧是大手笔。1959年，闽剧晋京参加国庆10周年献礼，周恩来总理亲点《六离门》和《钗头凤》等三出闽剧的折子戏，在人民大会堂小礼堂演出。该剧由北京《剧本》月刊发表，上海文艺出版社出版单行本。后由中国京剧院移植演出，更名《洪母骂畴》。

　　邓超尘整理改编的闽剧传统剧目《双玉婵》，是与莆仙戏著名剧作家陈仁鉴的《团圆之后》相媲美的著名悲剧，是闽剧创作的重要收获。该剧走出原作反映传统家庭伦理的旧路，着力鞭挞了吃人的封建礼教与封建制度。剧本写某朝浙江学究曹观澜因感路人沈东川的救命之恩，酒后将18岁的女儿曹芳儿许配其子，以玉蝉为聘。半年后沈东川病故，遗嘱将被棵中的儿子沈梦霞送曹家扶养，曹观澜发现大错铸成，后悔身亡。曹芳儿几度抗争欲解除婚约，终为族规不许，被迫抚养夫婿，并以姐弟相称。后避乱世住吕翰林府中，时已18岁的沈梦霞与吕女碧芸互相暗慕，私定终身。沈梦霞得中状元，请旨与吕碧芸完婚，又感恩姐曹芳儿终身不嫁，教己成名，乃请旨褒扬，皇帝赐“义媲女须”金匾。曹芳儿面对皇匾，悲愤交集，在倾吐真情后，呕血死于沈梦霞怀中。剧中皇帝所赐“义媲女须”典出《楚辞》，谓女须是屈原的胞姐，为培养幼弟出仕而嫁身不嫁。此典用得恰到好处，既增添了文学性，又为全剧主题的渲染起到烘托的作用。闽剧《双玉婵》演出后不久，即由山东、江苏、浙江、江西等地地方剧种相继移植搬演。1959年，上海皇凤雨剧团也搬演了《双玉婵》。至今它仍成为江、浙一带越剧等剧种风行一时的保留剧目。

　　20世纪80年代后，闽剧再展新姿，上北京，出国门，登上世界舞台。在参加中国戏剧节、全国展演、省市会演等活动中，获奖剧目有《洪武鞭侯》、《彩云归》、《林则徐充军》、《魂断燕山》、《天鹅宴》、《曲判记》、《五虎口》、《丹青魂》、《御前侍医》、《拜石记》、《贬官记》、《凤凰蛋》、《画龙记》. ((陵伤别》、《兰花赋》、《红豆缘》、《王茂生进酒》等。其中，《魂断燕山》、《天鹅宴》、《丹青魂》分别获得第3.5.6届全国优秀剧本创作奖;《画龙记》、《贬官记》获中宜部“五个一工程奖”;《天鹅宴》获首届“文华大奖”，《丹青魂》、《贬官记》分获“文华新剧目奖”;《拜石记》、《御前侍医》同时获得第3届中国戏剧节优秀剧目奖;《兰花赋》获得第7届中国戏剧节“曹禺优秀剧目奖”及9个单项奖;}((陵伤别》参加第5届中国“映山红”民间戏剧节获优秀演出奖;《红豆缘》获第16届中国曹禺戏剧奖·剧本奖、第七届中国“映山红”民间戏剧节剧目金奖和中国戏曲学会奖;《王茂生进酒》获第2届中国戏剧奖·曹禺剧本奖;《贬官记》人选国家舞台艺术精品工程。

　　清中叶后福州戏曲发展迅猛，各地民间固定舞台演剧场所大量兴建是个显著的标志，且兴建的固定场所形式丰富，其主要表现在如下几个方面:

　　其一是庙台。由于经过较长时期的社会安定，地方经济得到较大的发展，人们在生活状况得到改善后，居安思危的忧患意识随之增强，因为受地理环境的制约，福州地区历来是自然灾害的多发区，难以预测的洪灾、旱灾、火灾、风灾、疫灾等让人防不胜防，闽人传统的民间信仰愈发狂热，集资建庙的热情有增无减。加之地方戏曲的兴盛繁荣，人们必然在物质生活改善的同时，也渴望得到精神的满足，因而在大力兴建庙宇之时，往往也建有固定的戏台，民间庙台演剧场所建筑犹如繁星遍布四野。成了民间戏曲演出最为红火的场所，庙宇演剧也进入了真正意义上的借媚神而娱人的实质性转变，固定庙台场所从而步入了最为辉煌的鼎盛时期。民间那密集如林的一座座庙台多精雕彩绘，后台、戏房配设齐全，楼厢、天井、殿台层次井然，成了清代民间理想的演剧场所。在敬神的幌子下，庙宇演出随处可见。《屏南县志》载:“元旦，拜祖先尊长，鸣锣放爆竹，十一十三起，县民演剧庆赞。”《闽清县志》载:“乡人演戏赛神，每月均有一二次，极见热闹。”《罗源县志》载:“六月二十口，相传为先锋诞辰，四民及在官人等，皆有庆祝。他邑梨园子弟，惟是月有至罗者，演唱庙中匝月。”福州城内多奉疫神“五帝”，每年“五月五口为神生口，前后月余，演剧各庙，无虚口”。由于庙宇演剧的频繁，甚至出现了一庙多台的状况，如福州茶亭祖庙，一庙就拥有两座精致的固定戏台。此外，还时常加搭临时棚台，以应酬众多戏班赴庙演出。而福州冶山城煌庙，“规制宏伟，戏台前之广场可容观众千余人，大殿及两旁酒楼也可容观众数百人，庙内‘阴阳司’、‘注寿司’、‘子孙司’及‘娘娘宫’、‘太岁殿’等，各有戏台。”从客观上说，只是神诞戏一项，就足以造就民间繁荣的戏景让人大饱眼福。但实际上，神诞戏还只是庙宇演出中的一个方面，此外还有节口戏、还愿戏、开台戏、避债戏、派食戏等，一年四季名目繁多的庙台演出真是让人数也数不清。不过，人们对戏曲艺术的普遍喜爱，正是促成庙台建筑大量兴建的重要因素之一，虽然清代是历史以来演出场所形式最为丰富的时期，但庙台形式则是众多演剧场所中最为耀眼的一种。

　　其二是会馆。会馆场所始于明代，明成化年间，福建市舶司从泉州移至福州，福州成了对外贸易的重要港口、明人土应山《闽都记》云:“进贡厂在河口尾，琉球入贡，驻泊于此，有柔远骄”，当时琉球国在福州建了规模宏大的骄馆——“柔远骄”。并据清《闽县乡上志·地形略一》载“柔远驿即琉球会馆”。明代福州人也在异地建立会馆，如明万历年间福清人叶向高在北京主持创建的“福州老馆”、福清会馆，福州商帮于明万历年间在苏州万年桥大街所建的三山会馆等。至清代康熙二十二年后，随着海禁逐步解除和商品经济的不断发展，尤其是道光年间福州成为“五口通商”口岸之一，大大促进了福州地区商业、进出口贸易业的发展。一时外地商贾云集，纷纷在福州建立会馆，如此一来，省外商人与本省各地商人在福州建立的会馆数量大增，据不完全统计福州历史上会馆数量多达60余座，许多会馆在戏台落成后皆从家乡招来戏班开台庆贺。除此之外，平时也常有家乡戏班与外来戏班赴之演出，为地方戏曲提供了交流的机会，使地方戏曲在相互交流与吸收中得以迅速发展。福州作为省会城市，是各地会馆云集之地，故其会馆演剧也最为红火。会馆常以“不聚涣散，无所联属”为由，除了开台、神诞、节庆之外，还有还愿、聚会、宴请等名目繁多的演剧活动。为了促进商贸的发展，稳固或拓展各自的势力和影响，故商帮社交范围甚广，每当会馆举行各种宴会活动，乡绅、官员也常被宴请，而会馆聘请的戏班，一般皆为富有影响的上等好班。至乾降、嘉庆时期，徽班在福州盛极一时。乾降年间，外来徽班“四喜”、“春台”、“祥云”等皆为活跃于福州的著名戏班，常出入官场演出。福州的外省会馆，也常聘请他们登台献艺、嘉庆之后，又有“大吉升”、“祥升”、“三庆”等徽班、每遇新春之际，各会馆例行团拜，演剧贺岁。随着会馆不断增多，其演剧亦更为频繁，馆戏与庙戏共同构成了福州火爆的演出局面。此时活跃于民间的儒林、平讲、江湖班，在受徽班的长期影响下也得到了长足的发展，虽然各大会馆一般都上演徽戏，而地方上腔剧种不得入内。但在节庆繁忙之际，逢徽班应接不暇时，会馆也聘约儒林、平讲、江湖戏班登台演出，三种戏班为求得各自的生存与发展，艺人颇注重艺术上的互相交流与吸收，相互移植上演剧目，从而形成了“你中有我，我中有你”的多声腔融合的现象。故艺人中有“儒林三合响”、“平讲三合响”、“江湖三合响”之称，这也就是后来闽剧史中所称之为"前三合响"时期。

　　其三是府衙与私家戏台。清代是福州堂会演剧进入最为鼎盛的时期，正如闽县文人林纤在《畏庐琐记》中所言:“前清承平无事时，官场好演剧以延宾。”实际上清代的堂会演剧在官员、富豪与文人间皆十分流行，清林涵春《塔江楼文钞》载，康熙二十五年(1686年)，江苏无锡人季麒光游榕时就曾在光禄坊福州书画家许月溪宅院园亭“紫藤花庵”观看《邯郸记》演出。嘉庆年间，福州旗下街一带，戏社、票房甚多，旗人每月领响后，闲得无聊，也聚集一起，敲锣打鼓，拉胡弹琴，哼哼戏文，其热闹场面，引起将军、都统等“封疆大吏”们的注意，面对旗下街一带浓郁的演剧氛围，这些高官们自然是戏瘾难忍，于是遇每月领响之口，也召集旗人官员在衙署演堂戏。至道光年间，将军与都统衙署内就各建有一座固定戏台供演堂戏。福州占老的坊巷间也常常萦绕着堂会演剧的锣鼓声，仅在“三坊七巷”中的衣锦坊，至今仍完好地保留着两处颇具特色的私家演剧场所，一是清嘉庆进士郑鹏程宅院中的水榭戏台;二是富商欧阳宾宅院中花厅、厢房与覆龟亭等共构的演剧场所。据《中国戏曲志·福建卷》载，清咸丰、同治年间，湖广总督、湖北巡抚郭柏荫退居家乡福州，曾在黄巷私第大办筵席，庆贺七十寿辰，用肩舆聘请洪塘乡儒林班前来演唱。总之，堂会演剧在官场及士大夫间非常流行，名目繁多的堂会演剧，无疑为福州增添了一道别有风韵的人文景观，也是促成福州占代地方戏曲发展繁荣不可或缺的要素之一。

　　其四是商业性演剧场所。清代商贸的兴旺与经济的发展，促使商业性演剧场所的崛起，尤其是福州作为“五口通商”口岸后，成为福建大宗进出口货物的集散地，商贾云集，内外贸易发展迅速，工商业的发展和高度的商品流通，带动了闽江上游商贸业的兴旺与城镇的口益繁荣。经济的发展为商业性演剧兴起提供了良好的条件，各地民间商业性演剧活动逐步流行。民间常把现成的庙台变成商业性卖座观剧的营业性场所，省城如此，县城亦然，如闽江上游的尤溪县城煌庙戏台，其位于县城中心，过邑戏班就常在此庙售票演出。场内月台中设席备茶，免费款待当地官绅名士入席品茗赏戏。一般观众则购票入场，按票价等级入座、酒楼中还有小商贩摆设摊点，出售糕点零食。一眼望去，场内俨然是清代盛行的茶园式戏园演剧场所，场面颇为热闹。据渔阳《闽剧漫话》载，福州更是如此，甚至有的庙台己成为嗜剧者聚集观剧之场所，其借助庙台，在台前摆设十余桌，供人品茗，收取茶资，直至民国年间才逐渐衰落。清同治、光绪间，酒楼演出场所崛起。如福州台江苍霞洲一带新型酒楼林立，出现了“广聚楼”、“都会楼”等戏园性质的酒楼演剧场所，经营者们皆把戏曲演出作为扩大营业、增加收入的重要手段，其建筑规模宏敞，设备清雅，各园内都建有戏台。平时广招宾客，侑酒征歌，夜以继昼。场内绕台三面以6人席桌椅应客，观众可一面吃喝，一面观戏品赏。随后又有南台田档“广升楼”、苍霞洲的，“广福楼”，及城内妙巷的“别有天”，等同类性质的营业性戏园演剧场所相继兴起。当时南台戏园多聘请清唱堂组成的女班演出，如1910年《闽报》5月26口载:“优人李来宝教演女戏一班，于本月初十夕在广资楼开台。是夕赛月堂月娇装演《黑风帕》一出，最占优胜;次则吉庆堂秋香、金宝、金秀等装演《二进宫》，亦出色当行，其余各堂女唱所演各出，无不并皆佳妙云。”虽说女班艺人不是科班出身且多演小戏，但女班登台给人以新鲜感，且赏心悦目，引得商家富豪趋之若鹜。城内的“别有天”戏园位于省府衙门附近，观众多为官绅及家眷。正如1910年《闽报》9月15日所载:“每夜赴园听戏者，有齐议局议员、学务课员、新军官长及各局所课员”，以及观者以“绅界官界为多，而候补之女眷尤充斥其中”。别有天戏园演剧常聘请当年设戏馆于乌山南麓一带的徽班大吉升班、祥升班、三庆班演剧。戏园演剧之红火，必然会促进闽班演艺的发展。

　　清代是福州民间戏曲大发展的时期，也是儒林、平讲、江湖班走向成熟及三者高度融合形成多声腔闽剧剧种的重要时期、其演出场所在明代基础上更为丰富，不但有撂地为场、棚台、家台、会馆等演出场所，而且出现了酒楼、茶园等营业性质的戏园演剧场所。清末戏园的出现，无疑为民国时期具有现代概念的新型戏园或剧场的崛起奠定了坚实的基础。