那香君手拿诗扇，念着“盟誓怎移？”那宫纱扇现有诗题。虽得个不吃亏，不失所，那阮家的嫁妆尚且不受，倒去恭敬什么田大人么？方域若不归，便等他三年，便等他十年，便等他百年，只不负这终生盟约！香君挣脱撕扯的恶仆，以头叩于地，血溅诗扇，俨然点点桃花。血痕在眉梢，胭脂红让娇。孤影怯，弱魂飘，春丝命一条。霜月夜迢迢，天明恨不消。

    上面一段是悲剧《桃花扇》中的一幕，是剧中极凄怆的部分。《桃花扇》尽管不算伟大的悲剧作品，但也是一出优秀的古典悲剧。剧中香君的形象震摄人心。而读者或观众是以怎样的普遍情绪和内心状态在欣赏这样的悲剧呢？这就是这篇读书报告要解决的问题关键。人们似乎不断因为人世的苦难而呻吟，奇怪的是，人们同时也喜欢观看舞台上演出的悲惨事件，这样的情绪被称作“悲剧快感”。悲剧快感问题看似困惑而棘手，我们却不能一谈及悲剧，就只是保持一种适合于悲剧的庄重的缄默，我们得采取积极承认的态度去探索。因此，我们将从美学、文学批评、舞台表演艺术，甚至哲学和宗教等方面，对这个纠结的问题进行探讨。

       由于悲剧是一种艺术形式，观看悲剧是一项审美活动。所以首先要说明的是审美经验的普遍特点。审美经验是主体对客体的一种观照，它具有非实用性，非概念性，非现实性的特点，这样的审美观照在直觉意识上把主体和客体的区别消失，促使二者合而为一。以上这种形式主义的美学观点有助于我们体会对悲剧的审美经验。如果把眼光放得长远，则有一种广阔的多的准则，有时，它把审美经验解释为“超然”一词，应用于悲剧审美，就是时间和空间的差异感，悲剧中的人物行动，故事情节等，在这些方面的确与我们相距甚远，如此制造的悲剧精神也往往是悲剧快感的一种原因。一部成功的悲剧，不仅通过时间和空间的遥远性表现这种差异感，还可以通过悲剧人物、情境和情节的不寻常性质，艺术程式和技巧，抒情诗的体验以及超自然的气氛等手段去求取差距。这也告诉我们，实际生活中的苦难与悲剧中的苦难是完全不同的，所以悲剧才是一种伟大的诗，伟大的艺术，它才给人妙不可言的悲剧快感。在下面的探讨中，我们要谨记这样一个对悲剧的审美化的认识。

    前人对悲剧快感问题的观点可以分成几个重要的部分。最简单的一种就是恶意说。有学者把人们观看悲剧时所得到的快感解释为一种安全感或优越感，因为不管悲剧内容有多险恶，它却一般不会伤害到我们本身，这种感觉可以大大刺激我们自己完好无恙的意识。有更疯狂的学者把悲剧快感解释为我们从远古的祖先那儿继承的对于给别人痛苦的这种野蛮人的渴望。法格先生是这些学者的代表。他说，在这个问题上，人是稍有变化的“野蛮的大猩猩”的后代，“淫猥的大猩猩爱看喜剧，野蛮的大猩猩爱看悲剧。”这种恶意快感的学说对于人性的谴责让人发指。不过，人性中确实还残存着某种原始的野蛮残忍。据说深刻的哲人斯宾诺莎在思辨之余，尤其爱做的一件事就是捉只苍蝇，把它放到蜘蛛网上，以满足内心的某种快感。这种恶意快感观点是雄辩的，但是也很容易去击倒。只要想一想我们贯穿始终的原则，即对于悲剧欣赏所持的审美观照，这种关照与平日我们观看现实中的恐怖场面是绝对不同的。所以悲剧的本质绝不是要诉诸我们天性中的残忍，我们所需要的悲剧，是在让人悲伤的同时感到鼓舞和振奋，是具有教育意义的。法国一位诗人写道：

只有平庸的心

才产生平庸的痛苦

因此只有悲剧中崇高和庄重的美，才能在崇高的心中激起真正的悲剧快感。这需要一定的审美修养，也是我们的目标。

    说到恶意说，就有与之恰好相反的同情说。绝大多数观众不欣赏悲剧结尾的本身，相反，他们往往真诚地希望悲剧主人公有更好的命运。有一个现象足以说明这一点：几乎每一篇中国的悲剧性故事都有“续篇”，在这些续篇当中都是“恶有恶报，善有善报”。撰写这种续篇也是中国古代文人雅士很爱做的事情。一位学者博克持有这种同情快感的观点。他说人在观看痛苦中获得快感，是因为他同情受苦的人。而观看痛苦场面的快感更能加深我们对受难者的同情。这显然是一对循环因果的矛盾性命题。那么博克提出的“同情”一词究竟有何深意呢?同情是把我们自己与别的人或物加以等同，使我们也分有他们的感觉、情绪和感情。而在美学中，同情是指审美观照中的同情模仿，或称“移情”。同情可以被分为审美同情和道德同情，他们时而互相吻合，时而互相区别。审美同情不如道德同情那样自觉，道德同情与主体的经验、状况等相关，而且通常引出一些实际结果。道德同情有针对客体的实际反应，而审美同情往往与客体的活动平行发生，是一种“内模仿”，不会产生实际效果。在悲剧的欣赏中起重大作用的是审美意义上而非道德意义上的同情。比如在开头的《桃花扇》中，我们只能在道义上同情香君，却无法穿越现实与舞台的差距，去保护或安慰香君。对悲剧采取道德同情，往往会破坏悲剧效果，甚至造成更严重的后果。有一次，中国的戏剧舞台上发生过一件极荒唐的事。一位演员扮演的是一个奸佞无比的臣子，他的演技十分出色，就在他所扮演的这个奸臣将要出卖皇上时，一个义愤填膺的木匠冲上台去，一斧头就把那个扮演奸臣的演员砍死在地。这位优秀演员的人生悲剧也正是观众表现出的不正当的道德同情造成的。那么审美同情呢？审美同情在看悲剧时是起作用的，却不是始终存在的。这种同情可能因观众自身的变化而减弱、消失。有的观众是“旁观者”，他们在激情之中保持自己的个性，把情节和感情的演进视若图画。还有一种观众属于“分享者”，他们没有超然的旁观，更多地融入悲剧感情中去。以上二种都不是欣赏悲剧的好观众。《道德经》有云：“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。”这种分享审美对象的生活，却又不完全失去自我意识的观众，才能得到审美同情带给他们的绝佳悲剧快感。

   说完恶意说与同情说，我们又要提出一些新的概念。悲剧激起很多感情，比较普遍的有恐惧感还有悲悯。一般有什么样的事物可以让我们有悲悯的情绪呢？有人说，“恐美人之迟暮”。显然，像“美人迟暮”和“山河飘摇”这同样让人悲悯的事件，却有完全不同的精神高度。前者不如说是一种“秀美感”的作用。所以，悲悯情怀与所说的秀美感不无关系。对于某些柔弱、温驯、友好的东西，我们总会有些惋惜的感情。秀美可以是纯真，如不涉世的儿童的笑或是晨光熹微中绽放的花儿。同样也可以是深沉的哀伤，像深秋的霜或是达·芬奇《最后的晚餐》中基督的面容。当秀美带有一点悲哀意味时，与悲剧感最接近，不过，这不是真正的悲剧性。悲剧不仅唤起惋惜、恐惧，还有能唤起我们的惊奇感和赞美心情的英雄气魄。伟大的悲剧像一场大风暴，先给一种压倒一切的恐惧，而后，对其的敬畏又带着我们到达一个新的高度。悲剧征服我们，又让我们有一种自我扩张感，这些情绪都使我们振奋。悲剧用辉煌的诗的语言和悲剧英雄的气魄导致的，正是崇高感。按照康德的观点，崇高感的第一个阶段是否定，第二个阶段是肯定。悲剧是崇高的一种，既能让人生畏又使人振奋鼓舞。这是悲剧的终极目的之一。我们就此可以说，崇高感是悲剧感中最重要的成分，也是悲剧快感的荦荦大端。

   悲剧中有各色各样的人物，人物的性格与命运各不相同。这就引出悲剧中的正义观念。一个人物是否符合我们的道德感，也就是说，他是正义或不义，往往不会在悲剧情节中得到完满的照看。其实，决定悲剧人物命运的东西有很多，命运和正义也在悲剧中变得不可调和。悲剧之父的大作中有这样一个名段：

哪有天恩扶助蜉蝣般的世人？

君不见孱弱无助的世人

虚度着如梦的浮生

因为盲目不见光明而伤悲？

    这是悲剧感的本质。而命运的观念，又怎能奈何这种悲剧感呢？

   研究悲剧快感，我们极有必要注意到一些伟大的哲学家的观点。因为对悲剧的欣赏是审美观照，所以姑且叫他们美学家也不为过。这些美学家的观点有的很晦涩，我们就不给出过多的评价。首先是黑格尔的观点。按照他的术语，正题和反题统一于一个更高的合题，也就是“和解”的形式。不管是何种和解，都是一种“永恒正义”的体现。而悲剧快感恰好源于对“永恒正义”的肯定。这种“永恒正义”明显带有悲观主义色彩。还有更悲观的解释。叔本华把世界归结为意志和表象，意志包括本能、冲动、欲念和感情。表象是“意志的客观化”，即意志是终极的现实，表象只是其外表。其实，他在消灭意志而要实现纯粹的表象。这样讲的话，就要否认求生的意志，达到艺术给予我们的片刻幸福状态。悲剧中的灾难，其原因不能在正义中寻找，而应求诸生存本身这一罪过。悲剧的快感，按叔本华的解释，也就是欣然地放弃自己一向追求的目标，弃绝享受，甚或自在而欣然地放弃生命本身。这真是相当悲观的。更有一位德国悲观主义者尼采，在他的第一本书中，把悲剧快感讲得更痛快。在他那儿，意志和表象变成“酒神精神”和“日神精神”。这样，悲剧快感是一种酣畅的审美快感。尼采自称是“第一个悲剧哲学家”，他对这个问题的贡献是卓著的。

剩下的部分，如悲剧精神与宗教、哲学格格不入等等，我们都不再探讨。悲剧是一门伟大又美妙的文学艺术，悲剧快感问题值得我们今后做更多的研究。以上的行文，主要参考的是朱光潜先生关于悲剧快感问题的批判性研究，我的篇幅很长，创见很少，对已知的意见也是浅尝辄止。在此，也向伟大的文艺家朱光潜先生严谨的学术态度表达我的敬意。